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13
Jun
2009
论岩井俊二电影的美学特征 E-mail
Magazine - 热点西安
Written by Darth Pau
引言 - 关于岩井俊二电影的美学特征这个命题,在下觉得还不能足以分析与诠释岩井俊二电影美学的根本,因为从最初开始,岩井美学就不只是根扎于影像的领域,而是一种存在于多复合型现代文化的基础之上,因为对于内地来说,获得岩井电影的信息大多只有盗版途径一条,国内公映过的电影只有《关于莉莉周的一切》(2002年上海国际电影节)与《情书》(被剪辑 90分钟版),而岩井俊二在日本为了配合电影所同步推出的一系列周边产品则与内地观众无缘,如《情书》,《燕尾蝶》,《关于莉莉周的一切》都有小说版本(确切说都是先于电影发售的),还有一系列岩井俊二自己绘制的电影故事版书籍。《四月物语》,短片《arita》,《花与爱丽丝》,纪录片《市川昆物语》的原创音乐都是岩井所作。最关键的是,岩井俊二自称“映像作家”(映像即电影),而不仅仅将自己局限于一个电影导演的位置上,他的文学,美术,音乐才华也是和其对影像的驾驭能力相辅相成的。所以个人认为,如果要全面分析岩井电影的美学特征,就要多方面的去研究论证,局限于电影自身,难免管中窥豹。

以下,将从“岩井美学是什么”到分类论述(摄影,音乐,表演,故事以及社会背景)。希望能对其电影美学特征研究有所贡献。 (另外,其新作《纽约,我爱你》(导演编剧)《半途》(编剧)《Bandage》(编剧)《Baton》(制片,编剧)均尚未在国内公映或者仍在制作中,因此相关内容没有加入到以下论文中。) 一、“岩井美学”是什么?

(一)普通的少年

出生于1963年1月24日,日本宫城县仙台市。幼儿园与小学时期可谓是优等生,但是当升上中学后就成为了升学压力的奴隶,泯然众人。也许是家中有那个日本动画界有名人物高畑薰吧,他仍然没有放弃作为一个漫画家的理想,并且抓住一切空闲时间笔耕不辍。课余的休闲时间则是去电影院看电影,在那时,年仅13岁的岩井通过首映领略了市川崑的《犬神家の一族》(1976.角川春樹事務所),正是从那时开始,如岩井俊二拍摄于2007年的纪录片《市川崑物语》中所自述,自己完完全全被其电影魅力所折服。并为自己在未来走上电影制作之路埋下了一颗种子。对于童年,少年期处于60-70年代的岩井俊二来说,日本在这个时期的高速发展,社会经济,文化,科技的种种变革,对日后岩井美学的出现有着不可忽视的影响。

1963年同年,円谷英二的《奥特Q》公开放送(日后《奥特曼》空想科学特摄的起源),此时的岩井刚刚出生,还不能理解这样的电影,而1966年本多猪四郎担任监督,円谷英二担任特技监督的怪兽电影《弗兰肯斯坦的怪兽 山达对盖拉》则在幼小的岩井俊二的脑中留下了十分深刻的印象,电影此时对他来说,不再是正二八经的市侩生活的白描,而是充满想象力和无尽创造力的另一个平行于现实生活之宇宙的存在,在那个世界中,人类不是宇宙中孤独的群体,而是无时不受到外星怪兽威胁的弱势一方。在爱与和平的精神以及友好怪兽的多方努力下一次又一次的使人类的命运化险为夷。这种日本岛国独有的电影文化,虽然在目前看来有些幼稚甚至可笑,但是对于一个战后和平宪法中有明文规定而引申,并约定俗成为“不允许拍摄现代战争场面”的国度来说,外星人怪兽的袭击,绝妙的一个擦边球。(《鬼汤》,《燕尾蝶》,《梦旅人》,《华莱士人鱼》等作品的空想浪漫主义)

另外,1964年的东京奥林匹克运动会,1970年的大阪世博会标志现代日本的崛起(《燕尾蝶》的yentown),手冢治虫创作的黄金时期(喜欢漫画),市川崑“金田一耕助”侦探系列电影的公映(《炸龙鱼》,《爱的捆绑》的推理意味),60-70年代的因日美安保条约而引起的无数学生工人运动,日本赤军的活跃(《燕尾蝶》中的枪战),中日建交(《夏至物语》的中国房东,《燕尾蝶》的中国黑帮,《花与爱丽丝》中的在中国工作的父亲)......童年的岩井俊二就在这样的环境中生活(期间中学担当图书委员,进入剑道部在之后的《情书》《关于莉莉周的一切》中均有所反映)世间发生之事或多或少都对其产生了影响。当然,具体在岩井童年记忆中留下痕迹并且对其有潜移默化的事件如今已无从得知更多的信息。但正如其本人曾说过,自己之于电影制作,并无天才的成分存在,完全都是后天锻炼与培养的结果。在这一点上,和其同辈的,如今仍活跃在自己专业前沿的庵野秀明,两人有着共同的童年回忆,而那种共性分别体现在二人的作品中(片头字幕的超大明体的使用,对自行车的偏爱等等)。由此观之,所谓“岩井美学”的基础中的基础,就是那个处于高速发展,并且事件繁多的日本60-70年代。

(二) 多才多艺

作为一个电影导演......当然最刚开始,年轻的岩井俊二是压根没想过会做电影,他的志愿是当一个漫画家,横浜国立大学教育学部美术学专业,至于最终为何选择了电影这一艺术形式至今还是一个未解的谜。但是,我们还是可以利用手上现有的资料来对其选择做一个分析与大胆假设,以此从旁对其进行论证。
所谓导演,并不是说只需要掌握导戏与演戏两个技能就可以胜任,好比其在日语中是“监督”与“演出”,在英语中是“Director”,我们可以在大体上将其理解为对影视作品具有全局掌控权限与能力的职位。但是如果细分,前提为一个入行多年的导演,我们会发现,不仅前期的制片工作,选角,剧本,分镜,拍摄中的选景,灯光,服化道,表演指导,后期的配乐,剪辑甚至宣传都必须一一参与才行。由此观之,作为一个合格的导演,需要掌握电影制作流程中的大部分环节,才能对自己的作品有一个全局的质量控制。

而在不经意间,少年时期爱漫画胜过电影的岩井,就已经在一步一步积累起日后所需要的知识。

 除了从小喜欢并坚持的绘画外,自学过钢琴与吉他的岩井对音乐也有着一份独特的敏感。从《四月物语》开始,岩井俊二已经开始独立进行电影音乐的创作。至于为什么没有继续和Remedios(堀川丽美)合作,其原因目前不得而知。可能是为了让电影音乐更贴合自己所创作的故事而采取的举动吧,但也因此,除了小林武史担纲的《燕尾蝶》与《关于莉莉周的一切》,其它的作品,在音乐上的效果与感染力可以说是大打折扣。虽然岩井自己努力地写出风格简约的曲子,但是从艺术水准上还是无法和专业作曲相比较,不能不说是一个遗憾,《四月物语》,是岩井电影走向“私映画”的转折点,但是此后的岩井电影也失去了从《烟花》开始的那份童话般的轻盈,那份非Remedios不能诠释的味道。

此外,从其数次小说先于电影上市来看(《情书》,《燕尾蝶》等),故事对于他来说也是驾轻就熟。小时候浸淫铃木清顺,黑泽明,市川崑,宫崎骏等诸多大师的作品之中,再加上自己腼腆,善思考的个性,对事物的看法自然就会与众不同。其小说《华莱士的人鱼》就是一个很好的例子,缘起好友石井龙也的拜托,花费十年时间研究著作的一部科学幻想小说,文风干练,信息量大而翔实,论证严密,又兼具可读性与趣味性,比肩职业作家也是不可多得的佳作。

本职的绘画对其电影拍摄的前期准备也有很大帮助,从已经出版的两套电影故事板(《燕尾蝶》和《情书》),岩井俊二细致的在拍摄前就已经用画笔勾勒出影片的基本全貌,最精彩的要算燕尾蝶的故事板,根本就是一本漫画书,日后拍摄的运镜构图清楚的排列在那一个个细致的分格中,上色手法虽然简单,但是基本和最终风格一致,通读下来也没有传统故事板书籍的枯燥感反而补全了电影中所没有的一些细节。

综上所述,作为一个现代电影导演,多方面的去学习不同种类的艺术形式可以说是非常的重要,一方面可以从更多方面去控制最终成品的质量,另一方面可以最大限度的表达自己的所思所想。目前国内的普遍风气还是严格划分职能,在商业作品领域虽然可以创造高的产能,但也间接抑制了工作人员的艺术思想的交融和迸发,毫无灵气和新意。所以,岩井俊二自称“映像作家”的动机在这里也逐渐明了,放开自己的所有潜能,多方面的发挥去创造一件艺术品,不局限在单个领域,唯有如此,才能创作出意想不到的有趣结果。而老一辈导演黑泽明,市川崑不都是这样的吗?

(三)为何是《情书》?

1995年, 横空出世的《情书》犹如一枚重磅炸弹震撼了日本电影界,对于第一回监督中篇电影的岩井来说,情书的成功是对其长久以来工作的肯定,也是所谓“岩井美学”的一个里程碑。86年大学毕业的岩井俊二,最初投入的是有线电视网(CATV)与音乐电视节目的制作工作。这期间,低预算,高强度的工作安排让初出茅庐的岩井得到了很大的锻炼,经常是自己一个人兼任好几项工作,在之后的20年里,诸如独自进行编集工作的习惯就是那时候养成的。进入90年代,除了兼顾本身的广告,音乐电视拍摄外,岩井俊二终于有了执导电视单本剧的机会,从91年开始陆续在关西TV放送发表了5部短剧,在富士电视网的国民剧集《世界奇妙物语》担纲过两次监督,对于一个新人来说,都是非常不错的历练。而作为契机,92年于富士TV放送(LA CUISNE SPECIAL 厨房特辑系列)的《煎蛋》的小主演山崎裕太因表现出色,后来成为使其93年获日本电影导演协会新人奖的《烟花》的男主演。清新的风格与有趣的剧情,获得了观众和前辈的肯定,让岩井得以走进另一个崭新的领域。之后厨房特辑的另外两部影片《鬼汤》与《炸龙鱼》则是岩井风格的探索期,受限于“厨房”这个命题之下,所拍出的三部风格迥异的电视电影(《煎蛋》:小津式 《鬼汤》:童话 《炸龙鱼》:西部枪战与悬疑)可以看作是岩井俊二对叙事以及制作方法的摸索与尝试。93年可以说是岩井的事业开始腾飞的开始,除了获奖,因为著名前辈演员桃井薰女士的介绍而认识了之后的挚友,同时也是天才知性演员的丰川悦司。

与丰川的初合作是94年《世界奇妙物语》冬季特别篇的首个短片《疯狂的爱》,这部电视电影采用了电视摄影机与胶片摄影机共用的安排,在色彩和整体氛围上下了很多功夫,来营造一个丰川所扮演的妄想症患者的精神世界。作为单独的一部短片,可谓是采用了很多创新的手法,比如极度跳跃式的剪辑,DV视角,左右人心里视角的极快速剪辑,在当时的“奇妙物语”系列中可以说是卓尔不群,极富实验精神的作品。相较于其他老制作人按部就班,只是在故事的“惊奇度”上下功夫的作品来说,观众的反应现在已不得而知,但是作品本身所隐约透露出的风格(如片头的慢推镜头,电视报导式的跟拍)已经宣告岩井风格的萌芽!

之后的95年,岩井与丰川筹划的《爱的捆绑》即将浮上水面,本意是通过独立电影的方式,自筹资金拍摄一部40分钟长度左右的胶片短篇电影。丰川特地请来了朋友,当时的当红偶像演技派山口智子助阵。但是在资金短缺的情况下只好申请了文化厅的扶助金,并且由富士电视台在后台支持。电影的缘起是山口智子拍摄的一套和“捆绑”有关的写真集。本身对SM有少少兴趣的岩井将这个灵感扩大化,最终写出脚本,拍摄了此片。这部短片电影,也是岩井美学铁三角的第一次出击,除了炸龙鱼时合作过的作曲的Remedios外,新加盟的敬业异常的摄影师筱田升可以说是居功至伟,除了摆弄摄影机与指挥灯光师与美工师外,还亲自参与了胶片的洗印工作,为了配合影片的基调,特别为电影研发了独特的增感配方,充分发挥了使用的柯达伊斯塔曼胶片的潜能,为因影片的视觉风格化打下了严实的基础。自此,岩井俊二负责的内在灵魂,REMEDIOS负责的听觉感官,筱田升负责的视觉感官的铁三角宣告成立。这部影片除了获得94年度十佳影片第三外,主演丰川悦司也得到了一个最佳男主角的奖项。以此片为契机,岩井俊二终于有机会正式踏入胶片中篇电影拍摄的门槛。

《情书》,岩井俊二之“岩井美学”的初始之作即将出现。
情书这个故事的起源有好几种说法,归结起来,铃木清顺与村上春树是岩井俊二灵感的来源。
虽然岩井俊二只公开说过,情书的思想基础,构架,人物皆来自于村上春树所著的《挪威的森林》,是一个对自己逝去的青春岁月所做的缅怀性质的作品。但是发表于1959年的,铃木清顺的同名电影《LOVE LETTER》似乎才更为接近岩井的这部作品。区别只在于,同样相貌的是一对双胞胎兄弟,结局也是那个意想不到的,情书。如果这样算起来,基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》似乎也是这部情书的灵感来源。但目前探寻这个问题没有多大实际意义,艺术的母题很多时候是共同的。区别在于每个不同的作者将自己真实的情感植入,得到了平行世界的不同感动,这个才是最为重要的。

经过近十年的摸爬滚打,第一次拍摄长片的岩井自然做好了充足的准备。取材自自己生活的年代,融进村上春树的情怀,以市川崑的角度去描摹女性的点滴,一种崭新的多重感官体验出现了。“情书”,重燃了80年代由原田知世,药师丸博子掀起的但已逐渐褪去的纯爱电影风潮。除了深度挖掘主演中山美穗的演技的另一面外(之前的中山的戏路完全不是这种风格),文部省颁发的新人赏也是对岩井俊二工作的肯定。在很多人惊呼岩井俊二天才的崛起的同时,有多少人能发现这个只是一个必然的结果呢?

(四)纯爱无语V.S.残酷物语

如果说以《情书》,《四月物语》,《花与爱丽丝》为岩井纯爱电影代表作,那么作为天使的反面——恶魔来说,残酷物语则是岩井所着重笔墨的另一类型电影。对于日本这个民族传统来说,所谓的美,是有着两个极端方面的含义,这就是总有春日的樱花婀娜多姿,但其根下总埋着尸骨的之类的典故,这种哲学,渗透着日本多神崇拜的传统,是一种极其朴素的哲学,好比狮子捕猎,为了自己强健美丽的身躯得以存活,而作为猎物来说,被捕食是自己的宿命,与其挣扎不如“享受”那一份平静。可以看出,这种源于环境恶劣的岛国先民的处世哲学在很大程度上影响了后辈。

在情书中,虽然有藤井树遇山难而死的悲痛细节,但整体还是透露着非常柔美与浪漫的气息,那是一种非常内敛的东方情调,虽然作为主人公来说,即渡边博子,一直处于类似挪威森林中 直子的那种徘徊于阴阳两界,驻足于过去的状态,但是通过一连串的安排精妙的情节,最后升华成一种理解与释怀,不失为一种可爱的处理手法。另外,通过诸如白窗帘,逆光的脸庞,暖意融融的工作室,飘落的大片樱花等视觉元素,阐述过去年代的存在于记忆中的唯一的美,都是精彩的实践。但是,在另外的电影,如《关于莉莉周的一切》中,我们看到了另一重景象,还是同样的校园生活,同样的洒满阳光的窗口,同样的逆光,转换为了青绿色调之后,一切似乎有些变味。

之后,果然,校园暴力,援助交际,杀人......所有灰色的青春事件一股脑的抛给了观众,仍然纯爱,仍然唯美吗?本尼迪克特所著的《菊花与刀》就一针见血的指出了存在于日本人身上的这种水火交融的特质,看似谦逊,崇尚自然与和谐的日本人,骨子里又同时充满了反抗与反叛的暴戾因素。具体来说,这种赤裸裸的暴力的呈现,究竟是颂扬,还是批判,相信大部分人会认可后者。但是当暴力,当残酷,无所限制涌上心头并且付诸实践的那一刻,作为当事人,难道不会感到一丝创造了“艺术”的快感吗。这个应该是作为人类的共通的情感,你不能用简单的对和错去衡量它,而作为日本这个特殊的文化圈来说,虽说是属于典型的东亚文明,但是因岛国的关系而失去了很多制衡,能够经常通过暴力自省的方式创作艺术品也算是少见的国度了。所谓的残酷,暴力美学,能够繁盛也是因为如此吧。

其实从岩井早期的作品就能看出这种双面性,《杀不死的男人》《炸龙鱼》充斥了暴力场面,当时的手法也仅是模仿美国低成本电影的粗劣样式。而到了《疯狂的爱》以及《爱的捆绑》就能感觉出岩井对纯美的相反层次的理解,诗样的谋杀场面,无可奈何,通过捆绑来救赎的作家,一种癫狂潜伏在光怪陆离的影像下面。而在1996年的《梦旅人》来说,则是岩井双面特质的第一次完整高完成度的展现,如小孩般有着纯洁思想的精神病人语出惊人,“洞悉社会”,向着心中的乌托邦前进,最终还是免不了毁灭的下场。正常社会的执念束缚住了无所顾忌的精神病患者,还有比这个更残酷的事情吗?

(五)“岩井美学”的实质

讲到这里,那么所谓“岩井美学”的实质究竟是什么呢?
前面我已指出,片面的字面分析“岩井美学”是得不出任何结论的。通过岩井的童年,奋斗期的种种事例我们可以描摹出一个大概的轮廓,那是一种生活的沉淀,一种对生活,对世界,对宇宙,对自己内在的一个看法与实践的综合。

 “你的电影是逆光调呀......”巨匠市川崑一语道破岩井电影美学的实质。从摄影角度来看,所谓逆光摄影,是一种有别于正常摄影的技法,因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能识别的。一般来说,逆光摄影的最明显标志就是剪影,因为往往背景曝光级数高于前景,往往正常背景曝光,而缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的,因为人眼会自动调节,保证注视区域的亮度信息。而岩井所使用的逆光技巧,是在此基础上延伸,统一提高曝光量,从而能够看清人物的面孔,同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果,而且是广泛存在于生活中的状况。因为一般电影会在电影布光上下很大功夫,通过4到5个角度的光线,塑造起在美术上十分正确的人物形象,但也因此丧失了真实性。而逆光,可以很好的充当主光源,同时淡化背景因素,突出演员的存在,而真实性也大大增强。但是在深层意义上,不矫揉造作又体现淳朴的美感,岩井的电影普遍存在这种倾向。
逆光是一种十分内敛的手段,这个体现在岩井大部分故事中的人物性格上,主人公往往都是有些自闭倾向,不多言,胆怯的应付周遭的事物,但是内心中却充满了激情。渡边博子是这样,凤蝶是这样,莲见雄一也是这样。那种激情,化为闪烁的眼神光,在逆光的暗部闪烁。就岩井俊二自己来说,设置这样的人物,和自己的个性是紧密相关的,自己上学时就和女藤井树一样做过图书委员,和莲见一样,加入过剑道社团,同样害羞,内敛的他,有了喜欢的女生,甚至会故意装作讨厌她,不理睬她(男藤井树就是这样)......所以说,其电影正是反映了真实的岩井俊二自身的存在,他把自己幻化成不同的分身,出现在了自己不同的电影中。所以说,逆光是岩井个人特质的一个外化表现,也是其所谓“美学”的重要组成部分之一。

 “我看过的电影,大部分是市川崑的......”岩井借三岛由纪夫的话,表达出自己对电影大师市川崑的热爱,在纪录片《市川崑物语》中就已经将自己的“老底”全盘托出,坦诚自己一直以来的模仿对象就是市川崑,对女性的描摹,对故事线索的琢磨,剪辑的方式几乎都如出一辙。

但是,单纯的模仿,不能成为别具一格的艺术家,充其量只能算为匠人。很明显,岩井俊二不是匠人,他对人生,对事件的思考除了在形式上有借鉴偶像的地方,在内核上还是完全的独立,所以我们能看到部部风格迥异的岩井电影,而不会都是一味的重复再重复。

对人心里的琢磨,表现为很多的,似乎和主线无关的家常闲话。电视台出身的经历使得其电影具有超脱于二维梦幻的真实触感,多机位的跳切,将现场直播的气氛带入电影,让观众好像能触摸到人物的呼吸一般。少年少女的懵懂化为小天地中波浪起伏的心之跳动,夏日的蝉鸣,绮丽的色彩,将埋藏于心底的回忆重新挖掘。这是每个人看完岩井电影后都会有的直观感受。

而这些,所有的,涌淌于岩井生命之中的经历与所得,就是岩井电影美学的实质的重要组成部分。
生活化,就是其最大特征。

岩井的生活化,和纪录片式的真实,更和阿巴斯,贾樟柯之类的真实完全不同,他的生活化的着眼点全部落在人们忽略的生活中的点点滴滴。那些生活化的场景,不依赖于角色的物质需求,全部是散文化,童话化的精神流动,他着眼于那很多时候转瞬即逝的心中的小小的悸动,那种一般人只是想想就算,而不会着手去做的悸动。记忆沟壑中的闪光的片段被岩井一一挖掘。这里,我不想再重复所谓后现代解构,创新之旗手之类的论调,所谓的后现代,过上十年也只不过是故纸堆里的笑话,所谓的创新,在真正有所作为的人眼中也只是长期努力的必然。如何发掘出岩井美学超越时代,超越界限的特质,才是研究的重点。

90年代初期是岩井事业起步的阶段,更是日本经济萧条衰退的时代,经历了“日元曾是世界上最强势的货币”那个黄金年代的岩井,对于肥皂泡破灭后的生活,他的感想与理解最终创作了燕尾蝶这个鸿篇巨制,也创造出了这群独特的Third culture kids。在这个被主流群体所遗忘的角落,人们还是在坚持自我努力的活着,而这个,就是一种美学,一种生存的美学,一种岩井俊二贯穿所有作品都在诉说的理解:“你好吗?我很好。” 生活化,就是这么简单与朴素。

二、“岩井美学”的灵魂--来自电视领域的新风

(一)传统与革新

首先,我们来从最直观的“视觉”方面对岩井电影美学特征进行论证分析。
从1959年富士电视台的第一部电视剧《少爷职员》开始(因为岩井的早期工作主要是以富士电视台为基础的,所以以此为标杆),电视剧作为一个有别于电影的视觉艺术门类出现在大众面前。那个时代的电视剧,采用现场直播的方式,在场景和调度上与一般话剧无异,在灯光上以及布景上更是与当时的电影设置相同,讲究搭景以及追求演员形象的绘画概念的不追求真实性的布光方法。因为场景以及制作所限,场景的单面,二维性注定了电视剧有别于电影的基础差别,以人物矛盾及人物形象为中心,市民故事为卖点的特性至今仍然适用于这一工业领域。而到了80年代,低成本的模拟录影带的出现,打破了过去以胶片为载体,高成本的制作模式,模拟电子摄影机的轻量化,便携性,易用性瞬间席卷了电视剧制作行业,年轻的制作人们能够更加的发挥自己的想法与创意来拍摄过去有所顾忌的场景。而电子摄影机的出现,不仅改变了电视剧的制作方式,更是对新闻传播带来了一场革命,突发事件不必再等待那高昂价格的16mm胶片的冲印,而是快速的采集素材,快速的进行播出,加速了世界信息一体化的进程。而这些技术革命,就为所谓“岩井美学”的核心——摄影术,带来了理论与实践基础。

(二)大胆的创新

岩井俊二在大学的电影社团接触的是8mm以及16mm的便携式电影胶片摄影机,前者大多用于家庭个人记录,而后者一般用来纪录片,新闻片以及低成本独立电影的制作。而前者,更是经济拮据的学生所热衷使用的,虽然底片的购置冲印费用仍然高昂。70年年代末到80年代初,索尼与JVC松下联盟所进行的录像带制式统一大战虽然以sony告负,但是模拟数据电子摄像机的迅速普及为那些成天苦恼于拍摄成本的学生带来的一线曙光,对于自己的梦想--将幻想变为现实这一目标从未如此接近的岩井来说,大胆的进行拍摄与尝试是过去想都不敢想的一件事。虽然其处女作就像贾樟柯的首作一样不被看好,但是对于这一方便拍摄的方式,岩井在之后的工作实践中一直有所坚持。而在自己的短片中,引入新闻片段般的跟拍,快速剪辑,也是其创新,以及有别于他人的特点之一。

比如在《鬼汤》中,频繁的背后跟拍,多机位跳切,将那种只有电视节目才有的浓厚纪实与现场感带入了传统的TV DRAMA中。因为传统上来说,为了创造电影画幅内,角色之间,场景之间的立体感与空间感,进行角色的走位调度,纵深构图安排,都是非常自然的事情,因为传统电影需要一系列的技术手段来达到这些目的,比如轨道的安排,变焦镜头的细微调整,以及灯光的精巧摆放,都是所谓现场调度所必须明确的工序。好处当然是可以得到异常隽永的画面与稳定的叙事风格。但是新时代的电影怎么拍,岩井俊二另辟蹊径,并不想一味的使用业已成熟的方案,大量的使用广角镜头,大量的进行非正常的多主光源布光,大量的进行机位的灵活变换,以一种高效省时省力,但是同时能带来一种莫名的临场感的方法,进行了大量的尝试。在其之后的胶片点电影中,虽然摄影师是传统电影拍摄经验丰富的筱田升,但是也完全遵循这套其早已确立的来自于电视剧拍摄领域的方法,通过Panavision变形超阔银幕电影镜头的广角浅景深描写力,以及拍摄介质画幅的变大,捕捉了更多以前电影所忽略的,深入演员,能够感觉其呼吸的表演,比如《情书》中浅景深镜头对中山美穗的诠释,梦旅人中斯坦尼康跟拍所产生的“和角色一同野餐”的幻觉,《四月物语》中松隆子的作为新人的处处于新环境的恐惧与试探。与同时代仍然规规矩矩将摄影机固定于三脚架之上的同行们相比,岩井的大胆创新非常引人注目。

(三)与众不同

其实将其摄影风格总结为专业词汇无非就是以下几点: 逆光,浅景深,跟拍,多机位。 对于一个传统摄影师来说,过去这些大多都是不正常的手法,首先,逆光对人的表现大多时是一种朦胧,消极的表现,而浅景深和跟拍用在一起对于摄影师来说基本就是自杀行为,大幅加重了焦点调整的负担。多机位,在黑泽明活跃时代可谓是大场面利器,但是在表现小环境人物对话都极尽剪辑手段,可谓是“用料十足”。就是这样非正常的手法,构建了日后的岩井美学风格,引无数人学习与实践。在我看来,岩井将这些手段引入电影制作是有其深刻考量的。

90年代初的影视作品,让我们回忆一下,无论是好莱坞影片,欧洲电影,还是亚洲电影,制作的重心从技术的开发转向了台本,剧本的雕琢,这也是为什么90年代产生了非常多脍炙人口经典故事的原因之一,如何讲好故事,是吸引观众进入电影院的首要保证。经历过80年代科幻冒险风潮的观众,在新千年即将到来的时刻,对问题的反思与思考这一因素也进入了电影制作领域,所谓的末世情结,香港的97情结都是有着同样的心理基础。而岩井,对于这个经历过市川崑,小津安二郎,黑泽明等邦画(国产电影)的年轻人来说,如何更大限度的调动观众的情绪是其首要考量。在资金匮乏,好剧本众多的条件下如何独树一帜的情况下,岩井选择了前述的借鉴揉合手法,成功的将电视拍摄经验嫁接到影片拍摄之上。因为所谓电影风格大概分为两种,蒙太奇与非蒙太奇电影。而岩井所选择的蒙太奇路线,就是完全贯彻了爱森斯坦的人工干预视觉与心理顺序的原则,通过跟拍以及符合人眼景深的大光圈描写,以及强制的视角切换,时时刻刻的将观众的注意力抓在手中,而不是坐等观众的关注。试验证明,其尝试的合理与成功。而这,就是岩井俊二电影美学特征中视觉部分的根本---电影制作里流动着电视视角的血液。这也是岩井俊二非常有别于同期其他导演的特点之一。正如四方田犬彦所说,“他是代表了录像业界参与电影制作这一时代趋势的导演”。

三、如果没有音乐会如何?

(一)激变的时代

随着80年代初,YAMAHA与ROLAND相继推出了数码化的廉价音效设备,直接大幅促进了日本电子乐的流行与发展,作曲家进行创作与审阅初稿可谓轻松非常,无需掏钱雇请乐队,就可在方寸之间编辑音乐的小样,经过进一步的处理,甚至能进行广播传送。而此时,研究电子合成器的已不再局限于摇滚乐创作的歌手,传统专业公司的音乐制作也开始大量的引入这种电子合成器生成的奇妙声音。堀川麗美,也即REMEDIOS,早期岩井电影音乐的幕后功臣,由于有坂本龙一,细野晴臣,高桥幸宏这样的电子乐大师珠玉在前,独立制作音乐的麗美自然少不了电子音效的使用。

在那个年代,除了传统的演歌, J-pop借着流行文化的迸发而得到了长足的发展,而作为J-POP的核心,电子合成器的应用为歌曲的风行助力颇大,年轻人非常乐于接受那些崭新的音乐元素,这为后来岩井电影中出现的迷离电子乐的受欢迎打下了基础,无论是remedios,还是小林武史,甚至是岩井自己,在音乐的创作中都是受益匪浅。

(二)风格契合

岩井的本行是制作音乐录影带,如何协调视觉和听觉的比例可以说是驾轻就熟。90年代初,J-pop流行音乐文化达到顶峰。为了配合自己的故事,选择什么样的音乐才是最合适的呢?如第二章所讲,岩井俊二在影片的视觉化方便下了非常大的力气,积极的做了很多新的尝试,与之相对应的,何种类型的音乐能够在听觉上诠释那种戏剧化的纪实风格,能够准确的表达诸如角色内心世界,如何能够调动观众情绪……诸如此类的问题想必是任何一个电影制作者都会碰到的难题。但是,Remedios的出现没有让岩井失望,更是在观众的心中创造了经典。

在岩井的诸多作品中,我们可以观察到,钢琴在配乐中的比重颇大。一般来说,影视作品中不宜使用大量的钢琴音乐作为伴奏,因为钢琴的频率会严重干扰一般的对话场景,而且其节奏的不稳定性也会对影片的内容进行产生一定影响。但是通过观察得知,这条“定律”基本完全不适用于岩井俊二的电影,原因是,大量使用散文化手法的场景交代以及空镜头的应用,还有人物的台词少少,大多是心理活动的具象,空灵的钢琴配乐正好填充了这些由美妙镜头编织的场景,如情书的开场,以及著名的医院段落,基本不需要对白,慢节奏移动的镜头,人物朴实的表演,再加上Remedios谱出的如同人物心理活动的音乐(以电子钢琴或真实钢琴音源为主,辅以合成器做出的空间感,加上电声的辅助旋律),就完全表达了导演心中所想的场景,并且准确无误的传达到观众心中。

而Remedios所拿手的不仅是纯mood音乐的创作,本身是歌手的她,小调的创作也十分厉害,在《爱的捆绑》中,有一段音乐是女声的呢喃般的呓语式的音乐,作为主人公,患有“强迫性绑缚症候群”的山口智子基本不需要台词,只需肢体的表演,其她的不足,背景音乐完全的交代了主人公内心的纠结。

至于之后的梦旅人,remedios所展现出的在音乐风格上的才华,已经超出了人们的想象,pure world 等配乐,清丽脱俗,将欧洲小调和东方含蓄的情趣完美结合,非常完整的配合了充满架空气息的精神病人的内心世界。

被著名剧作家北川悦吏子评价为“仿佛少女”的岩井俊二的影像,配以Remedios充满少女情趣的音乐,可以说是恰到好处。

(三)后岩井音乐美学时代

众所周知,从影片燕尾蝶开始,岩井俊二就结束了和Remedios的合作。除了在《燕尾蝶》和《关于莉莉周的一切》中是和小林武史合作,其余的作品均为个人音乐创作。在这里,我要重新检讨,电影的配乐对于岩井的电影本身究竟意味着什么,才能对上述改变进行有力的分析。

岩井俊二自称映像作家,这个有别于传统电影导演的称号也是因他而起。在这里,我不想谈象征,后现代解析之类的陈词滥调,只是从现实角度出发对这一现象进行论述。从第二章得知,岩井俊二所处的时代,所接受的新鲜技术,注定了其艺术道路和前辈的不同,电影拍摄的大幅电子化革新,使得岩井通过简单的训练就可以轻松驾驭拍摄设备,而把更多的精力投入到如何表达,而不是唯技术论的桎梏中。敢于尝试新技术也是他的一大特点,在今日举足轻重的SONY的HD电影技术就是因他而起(2001《关于莉莉周的一切》),而他也是日本率先使用AVID非线性编辑方案的先驱之一,更别说那个惊世骇俗的《关于莉莉周的一切》的脚本的诞生过程了(由自己网站的BBS集合众人之力完成,有云端分布计算的概念在其中)。也就是说,将电影作为一部文学作品那样(或者是漫画),尽可能的独自完成核心工作,保证自身对电影内容的最大操控,除了反应个人偏执,追求完美的性格,同时反映了新时代电影制作的思潮之一,对个人DV作品的推崇,也是岩井“私映画”理念的最明显的表露。而音乐的创作,对于一部现代电影来说,是有着举足轻重的作用,试想,如果说岩井不再和专业作曲合作的原因就是为了收回音乐方面的“自治权”,这样的理由也是未尝不可,甚至在商业领域也是很有见地的一种做法,观众看他的作品,更多的是关注其作品本身的氛围,而音乐,完全自己做也会省下一笔可观的制作费用(岩井的电影大多是独立制片)。这样的理由可能会缺少很多浪漫的想象,但是实际观察岩井自己努力所制作的音乐,虽然单薄许多,对电声的需求不再像过去那样强烈,但是完全由故事的讲述者内心所流动出的音符出现在剧场中,从岩井本身所追求的影片素质上来说,应该是一个很大的进步。而业界也认可了他的做法,现在在他的一连串名号中又会加上一个“音乐家”这样不大不小的称谓。虽然技术方面仍显稚嫩,但是我相信,在未来的创作中,他会给我们带来别样的惊喜,一个独立于所谓岩井俊二纪实摄影美学之外的Classic音乐美学(岩井于《四月物语》中作曲时所使用的笔名)。

年轻人的情怀,隽永的旋律,我实在想象不出缺少这一元素的岩井电影是什么样子。
四、反时代的表演

(一)惊人的塑造力

岩井俊二在业界素以善于挖掘人才闻名,浅野忠信,Chara,奥菜惠,中山美穗,柏原崇,丰川悦司,松隆子,伊藤步,苍井优......这些如今在日本影坛响当当的人物,或多或少在于岩井的合作中,发掘了自身的优秀潜力。而其中以中山美穗与苍井优为最。

中山美穗于八五年,以偶像身份出道,在清纯系达到顶峰的80年代可以说是红的发紫。而95年的《情书》选择了这个当时来说已经稍显过气的偶像演员作为女主角可以说是出乎意料的决定。但是从成片我们可以看出,其精准的对于两个完全不同角色性格的拿捏可以说是令人喜出望外,完全超乎人们的预期。那么究竟岩井俊二是如何对中山进行“改造”的呢?当然具体过程我并不知道,但是可以运用目前掌握的一些信息进行推断,从而得到接近真实的答案。

首先,作为一个偶像演员,出道十年如果仍想继续走这个路线无异于痴人说梦,首先人才辈出的市场已不可能再给她施展的空间,如果想继续生存只能是更改戏路。《情书》所要求的犹如《挪威的森林》中直子这样内心复杂婉约的人物,无疑是一个很好的契机。从目前手头的资料来看,岩井俊二从选角导演那里拿到中山美穗档案的时候是非常心虚的,因为他也没有足够的把握,认为中山能适应这个角色。但是在面谈之后,岩井发现真实生活中的中山和银幕上判若两人,完全就是渡边博子这个角色所需要的状态,于是“本色演出”成了岩井俊二的唯一要求。

从人物的造型我们也能看出来,生活于90年代的女藤井树与渡边博子,仍然留着80年代由原田知世与药师丸博子所引领的清爽短发(同时代的安达充的漫画中女主角也多以短发示人),首先这一点和时代格格不入的打扮就可看出角色的塑造方向。接着,女主角的纯情形象,是岩井俊二与本身看不惯的社会现象彻底拉开距离的具体表现(快速约会等,岩井本身向往旧时代的的含蓄态度),因此,之后的岩井俊二一直在其他影片中也采取这种态度,而深受观众的喜爱。表现了岩井对过去时代纯爱文化眷恋的一种胜利。而在21世纪的时候,岩井的第一部电影却走向了另一个极端。

苍井优第一次出现与岩井电影是2001年的《关于莉莉周的一切》,对于这个童星出道,但是随着年龄增大,逐渐因非典型的容貌而快要和偶像这一概念彻底划清界限的时候,参演这部有史以来最为“残酷”的青春物语可谓是一个转折点。其清新自然的形象,毫不扭捏的演技,由内而发的过人气质,甚至盖过了影片的另一女主角,先前出演《燕尾蝶》的“归国子女”伊藤步。优秀的表现使其成为了岩井下一部长片《花与爱丽丝》的主角,更显其傲人知性气质,而成为了目前日本屈指可数,炙手可热的新生代演技派女星。

虽然两人在外型和经历上有诸多差异,但是岩井俊二赋予了二人在电影中角色一个共同的特点,那就是浓郁的旧时代温婉女性的形象,而这种不张扬,内敛的人物基本上存在于所有的岩井电影中。对于这种形象的追求可以从岩井在《市川崑物语》中对市川电影中女性的评价可以看出,“市川崑电影中的女性都是那样的漂亮”,所以说,对于旧时代符号化映像的迷恋,是岩井俊二塑造角色的一个基本守则。而被其塑造的女性,也通通的回复到了这个国家女性几十年前的状态。一个在回忆中无比完美的年代。

(二)反时代的表演

首先,我认为,对于岩井电影中的表演原素不应该从经典理论出发,因为岩井本身完全是一个影迷的身份进入职业领域的,并没有专业系统的学习过学院派的条条框框,完全都是从工作中总结出的经验以及对经典电影的模仿。

通过对岩井电影中人物表演的总结,大概可以分为以下几类。

一类是《炸龙鱼》《燕尾蝶》这种架空故事中美国邪典电影式的夸张表演,一类是《情书》《四月物语》中的本色演技,还有一类,是《关于莉莉周的一切》《梦旅人》这样的,纪实性但是充满剧场感的演绎。

首先,单单拿出其中的任何一点来说,在当时的主流文化中都是格格不入的。岩井的爆发期刚好处于日本泡沫经济幻影破灭后开始缓慢复原的十年。这个时期的日本主流文化可以说是残留了80年代日本颓废骄奢文化的后遗症,因为经济的不景气,电视荧屏上充斥着低俗,全盘娱乐的内容,完全不复过去旧时代那种充满拼搏与努力的精神气息。御宅文化,享乐主义,老龄化,少子化,人口负增长等一系列问题充斥台面。而岩井俊二的所有作品中的表演却是充满了旧时代的风味,完全不顾社会上的流行趋势,只是大胆的拍摄自己感兴趣的内容。如果硬要说相同点的话,与当时流行的小剧场话剧以及艺术家小范围个人制作的视觉作品有着更多的相似之处。由此看来,这个时代的艺术家们,更多的是缅怀过去的时光,以及对现实的批评。从外化角度来看,岩井俊二和庵野秀明同时对市川崑使用于《犬神家一族》片头的明朝体字幕都情有独钟,而后者,更是将其大范围的使用在自己制作的包裹着流行文化(机器人)实则反思文化(生命的意义之类)动画片中。

甚至,岩井这种游戏式的缅怀文化表演都被非主流的文化范畴排斥在外,如四方田犬彦所评价,“岩井的电影大多描写一些年轻人的心理活动,约会等场景,或是主题公园式角色扮演,并没有勇气真正的渗透进真实的社会现实......”处于两个极端夹缝中的岩井对表演美学的理解自然不如专业人士那般“透彻”,但是正是建立与自身喜好相同的表演范畴,那种与众不同的风格,得到了广大观众的喜爱,其覆盖面不仅在东亚地区,甚至在我的一个欧洲朋友的心中都留下了深刻的印象,“Shunji Iwai? 我知道,很有名的一个日本导演,他的《情书》我很喜欢...” “你作为一个欧洲人,对于这种东方式的含蓄爱情的表达可以理解吗?” “为什么不能?过去的法国电影不都是这样的吗?”

我想起了戈达尔的一部1966年公映的电影——《男性女性》。说实话,它比岩井俊二的任何一部电影都要更加含蓄和“无趣”。
五、成人的童话与游乐场

(一)成人的童话

岩井俊二电影的另一大特点就是故事,而故事也往往是一部主流电影的核心,我相信,如果岩井俊二单单发挥自己的摄影,剪辑,配乐等制作能力,拍出一部纯散文的意象电影,绝对不会得到太高的评价和大多数的认知度。因为岩井俊二独特的故事架构,叙事手法,关心角度,已经融入其电影美学之中,缺一不可。

那么,归结起来,岩井俊二电影中的故事到底有何独特的魅力呢?
我简单将其归结为: 成人的童话。

什么是童话?传统定义是照顾儿童的心理需求,用简洁易懂的文字讲述充满想象力的,夸张情节的故事,从而达到寓教于乐的目的。那么这里的“成人童话”从字面上理解,自然是给成人看的“童话”了。

那么,成人为什么需要看童话呢?岩井电影的故事具备哪些因素而可以称为“成人童话”呢?
首先,作为岩井俊二自己本人来说,自小的生活环境和爱好,具备了天马行空的想象力这样的主观条件,其次,早期的工作多是要制作电视台命题创作,广告以及MTV这样需要大量思考与创意的作品。而且岩井本身喜欢的漫画,从某种角度上来说,是适应各个年龄层的“童话”,因此,以童话为切入点,编写脚本就是非常自然的举动了。

从典型的《鬼汤》,描写圣诞节主人公的奇遇,遇见了天使和等待超度的鬼魂。到《梦旅人》,精神病患者的独特的内心世界与奇遇,再到《燕尾蝶》中,不同肤色不同国籍的人们之间错综复杂的关系以及那架空的“元都”都市里的传说。再到短片《ARITA》中象征着童年到青年这一年龄变化而消失的梦幻符号“arita”的存在。岩井在这些影片中所表达出的童心未泯的制作态度一览无余。甚至是题材偏现实主义的《情书》《四月物语》《关于莉莉周的一切》以及《花与爱丽丝》中,主题的存在感都是建立于一种和现实稍有脱节的设置中,这种设置所带来的强烈的戏剧性冲淡了故事本身的真实性,而是反映了一种理想的故事进程,一种意料之外情理之中的惊喜感。而这种所谓“成人童话”,在经过岩井俊二对其视觉与听觉的包装后,更是呈现出一股游离于现实但是理想现实的状态,也因此使得年轻人对其电影大加推崇,作为童话,他向年轻人描绘了与众不同的世界与观点,而这些正是年轻人所需要的。因为,这些也是岩井自己也所需要的,他一直保持着自己的年轻的心态,和敏锐的观察力与总结分析能力(岩井俊二经常匿名在自己的网站“元都通信”上的BBS与年轻人交流......),而这些建立在成年人经验之上的,甚至有时会打破“童话”中不得有残酷内容这样的规则的故事,自然就不适合小孩子欣赏,而小孩子,一般也不会读懂那些光鲜之下的残酷。那是不属于他们的另一个世界。但是一个成年人可以“乐”在其中的世界。
而这就是岩井成人童话的秘诀之所在。

(二)成人的游乐场

童话本身相当于剧本,而真正的贯彻剧本,则需要身处游乐场这样的地方,这个世上最恰当的例子当属迪士尼乐园。那么,岩井俊二所构成的一部部成人童话究竟要在怎样的舞台上演呢?

摆着热带鱼缸的空荡荡的房间,充满了被绳索缠绕的物体的昏暗房间,犹如旧式学校般的精神病院,一座仿若与世隔绝的北海道小城,充满了温暖光线的书店,充满了爱恨情仇的元都,下午的抑郁的稻田,午间的芭蕾舞教室......在这些场景中,上演了一幕幕的成人童话。

虽然是童话,但是这些地点却并无特殊,而且全部都是存在于一般的生活中,从此观之,岩井所谓的独特美学,其诞生的温床,自然就是生活本身。如何发掘上班族,学生,外国滞留者,精神病人在同一个社会前提下相互的交集与戏剧性,自然就是岩井俊二眼光独到之处。

摆脱了儿童视角的桎梏,放眼于描写普通生活的场景,发掘一般所不能轻易察觉的角落,这基本可以概括成岩井俊二对于故事发生背景的设置的基本准则。相较于传统的日本电影,注重搭景,单面化,纯粹的写实已不能满足新时代电影注重立体空间感的需求。从岩井的电影中可以看出,与其说是还原生活,不如说是将真正的生活进行拆分,变为多个互有联系的区间,而每个区间都是相当于独立话剧舞台的存在,人物在其中完成规定情境的表演任务,重点是在舞台上放大生活中转瞬即逝的种种细节,这些细节的具体表现就是人物的一个眼神,一个细微的手部动作,一个转身,这些传统剧场中所难以观察到的细节,在岩井的这个游乐场中被摄影镜头放大,细节一览无余。

在这个装置,这个载体中,岩井俊二笔下的一个个鲜活人物,成功的贯彻着岩井美学的精粹。对于观众来说,不同导演有属于其风格的与众不同的游乐场这样的存在,但是对于岩井自己来说,事实表明,因为自己美学的存在而造就的这个游乐场是独一无二的,同时带给了观众独一无二的多重感官体验,不能不说是一个巨大的成功。四方田犬彦指出,“岩井的电影建立于一种与现实割裂的电影世界基础之上,是一种游戏的态度,有开始,就一定有结束......”而这就是观众迷恋岩井电影世界的真正原因吧:完全的满足心理所需,必要的时候可以毫无牵挂的全身而退。这同时也是流行文化消费的一个具体表现。岩井的作品作为90年代日本电影新旗手的代表,不可避免的落入往日主流文化被消费的巢臼,但我并不是否定这种结果,只是结合如今岩井俊二久未出新作的现实来看,过度的商业化使得岩井俊二丧失了早期所饱含的旺盛的创作力,化名網野酸所进行的《彩虹女神》的脚本创作,不客气地说,也只能算《情书》的新瓶旧酒。对于这个游乐场未来的运作,实在是让人捏一把汗。

六、代表一个时代
岩井出生于1963年,同时代正是日本国内经济高速发展,同时政治局势紧迫的年代。东京五轮(即1964年东京奥林匹克奥运会),大阪世博两次国际盛会的举办,一方面加强了日本的国际地位,一方面因工程建设大幅拉动内需而加速了日本的现代化进程。但同时,由于政治局势,特别是日美安保条约所造成的,普遍的罢工罢课游行与暴力示威活动此起彼伏。由此诞生的日本赤军组织又进行了一连串的恐怖活动。尽管如此,由池田内阁主持的日本仍然实现了7%的GDP年增长率,同时,水力发电,核子发电逐渐成为用电主流,彩色电视机,空调,汽车成为了老百姓家中的新“三大件”......在这样的环境中成长的岩井俊二自然或多或少在思想中带有时代的烙印。就好像比其年长的押井守,他在80-90年代所制作的电影与动画片中明显都是自己学生时代(60-70年代)种种社会问题的精炼与浓缩,如《机动警察电影版》中的士兵在和平的都市发动“虚拟的战争”,《人狼》的示威与镇压;另外,浦泽直树的名作《20世纪少年》更是直指“大阪世博会”这一重要历史事件展开故事。而岩井俊二本身,在《燕尾蝶》中也大胆的对外国移民进行描绘,缘起自己年轻时在中华街对中国移民的直观印象。

进入90年代,日本处于经济全面衰退的后泡沫经济时代,民众对于精神文化生活的需求变高,希望填充因物质过度消费而带来的心里空虚。而90年代也因此成为了少见的经济衰退,文化遍地开花之社会现象的具体实例。岩井俊二等出生于60年代左右的艺术家在这个年代担当了文化艺术旗手与先锋的大任。
一个时代需要各样的艺术,在自己的同龄人纷纷推出具有反思和革新,充满“新千年情结”(末世情节)的作品的时候,岩井俊二将关注的角度转向了过去的世界,一个含蓄,充满秘密,人与人说话都要小心翼翼的世界,他并不是不关注现代与未来,而是将对过去美好回忆的留念倾注在了所有的作品中。就算有《梦旅人》中三人追寻世界末日这样的情节,结尾也一定会回到人的本身来。可以说,岩井俊二对时代的进步并不关心,他只是掌握了自己看事物的视角,自己对于人与人关系与默契的理解,来描绘种种不同的故事,至于95年藤井树使用老式笨重的笔记本一体机,2004年花同学使用的花俏iMac,这只是工具的变化,岩井俊二从没有将其作为讲述的重点。

也正因为如此,经历过过去岁月的人对于岩井的作品才会有更多共鸣,新时代出生的人也会热爱他的作品,就是因为那个存在于作品其中的“纯真年代”。社会的发展,经济的发展,科技的发展,必定会让人类在越来越重视生活品质的同时逐渐忘却人性光华中的一点一滴,以岩井俊二为代表的艺术工作者们,默默的用艺术作品,守护那段过去的时光,他们用实践表明自己的人生态度,去守护自己的过去,是为了更好地迎接未来。

他们,代表了一个时代。

结  语
自从2004年《花与爱丽丝》之后,岩井俊二就没有故事片问世,一个很重要的原因,应该就是以往岩井美学的铁三角之一的摄影师筱田升逝世。另一方面,也可能是没有找到心水的素材。岩井俊二是一个不断在进行自我创新的人物,他应该会继续保持高度的敏感,去挖掘新千年下的社会产物并且加以诠释。在快餐文化,读图文化日益膨胀的社会前提下,岩井独有的视角是否还能抓住新老观众的注意力,还是一个未知数,因为岩井美学注定要进化,我们谁也不能预测他的走向。我们唯一所能做的,就是同样也打开我们自己的眼界,去用心体验和观察周遭的生活,也许有一天你会惊奇的发现,其实那种美学,就在我们的身边。
 
参考文献
[1]岩井俊二.情书[M].日本:角川书店.1995
[2]岩井俊二.燕尾蝶 [M].日本:角川书店.1996
[3]岩井俊二.关于莉莉周的一切[M].日本:角川书店.2004
[4]岩井俊二.华莱士人鱼[M].日本:角川书店.2000
[5]村上春树.挪威的森林[M].上海:译文出版社.2001
[6]鲁思·本尼迪克特.菊花与刀[M].中国:九洲出版社.2005
[7]四方田犬彦.创新激情-一九八0年以后的日本电影[M].中国:中国电影出版社.2006
[8]岩井俊二.NOW and THEN岩井俊二岩井俊二自身による全作品解説+50の質問 [M].日本:角川書店.1998[9]岩井俊二 庵野秀明.ジック・ランチャー (making of ACTUAL‐MEDIA)[M].日本:デジタルハリウッド.1998

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